Gitaarbeschrijving

"Toque" is de kunst van gitaarspelen, oorspronkelijk als een begeleidingsinstrument voor zang en dans. Na vele jaren brak het met zijn traditionele rol en werd het ook gebruikt om solo te spelen.

Algemeen wordt aangenomen dat de snaarinstrumenten of chordofonen (Grieks: ‘Chordo’= touw, snaar en ‘phoon’= klank) zo’n 4.000 jaar vóór Christus ontstaan zijn uit de jachtboog en het geluid dat hij produceert bij het schieten. Waar dat voor het eerst gebeurde is niet te achterhalen, volgens sommigen in Centraal-Azië, volgens anderen in Afrika. Feit is dat de Babyloniërs rond 2.000 vóór Christus al veelvuldig dergelijke instrumenten maakten, niet enkel in een eenvoudige harp- of liervorm, maar ook al met een vaste houten hals en een primitieve klankkast van opgespannen dierenhuiden. De snaren werden net zoals bij de boog gemaakt van dierlijke materialen of gevlochten plantenvezels. Andere bronnen vermelden de ‘tar’ als een uit Indië afkomstig primitief snaarinstrument. ‘Tar’ betekent ‘snaar’ in het Sanskriet, wat zou geleid hebben tot het Indische ‘sitar’ (letterlijk ‘drie snaren’) en het Griekse ‘kythara’ ('kitos' betekent 'holte', dus 'kythara'='holte met snaren').

5-(dubbel) snarige gitaar

Gezien de omvang van het Babylonisch-Assyrische rijk werden dergelijke snaarinstrumenten over een groot gebied verspreid. Ook tot aan de Kaukasus, waar de Hittieten het Babylonische instrument verder ontwikkelden tot een houten klankkast met ronde vorm, een plat bovenblad, resonantiegaten en fretachtige dwarsbalkjes op de hals. Dergelijke instrumenten staan afgebeeld in een rotstekening bij de Turkse plaats Alaja Hüyük.

Waarschijnlijk kwam het instrument via de Hittieten bij de Grieken terecht en werd het door hen 'kythara' genoemd. De kythara, niet te verwarren met de tweearmige lyra of lier, werd populair bij de kunstminnende Grieken, en diende o.a. als begeleidingsinstrument bij de voordrachten van de Illias en de Odyssee van Homerus, en enkele eeuwen later bespeelde Socrates een kythara. Op hun beurt namen de Romeinen de kythara over van de Grieken, waardoor de Romeinse ‘cithara’ in grote delen van Europa verspreid raakte.

Guitarra Latina

In de periode volgend op de val van het Romeinse rijk in de vijfde eeuw n.C. bestonden in Spanje twee varianten: - de uit de Romeinse citarra ontwikkelde guitarra latina en - de uit de Arabische luit (Al'Ud) ontwikkelde guitarra morisca of mandola, een instrument met een langwerpige amandelvormige klankkast met meerdere openingen. Men vermoedt dat de Arabische luit oorspronkelijk ook afkomstig was uit Perzië, en via handelsroutes in Noord-Afrika terecht kwam. De Arabische Moren brachten op hun beurt hun instrumenten mee naar Spanje, dat van de 8e tot de 15e eeuw grotendeels Moors gebied was. De rest van Europa kende toen enkel de guitarra latina die zich verder ontwikkelde tot de middeleeuwse luit. Spanje kende in die periode een dubbele cultuur, de christelijk-Spaanse en de Moorse. Dat weerspiegelde zich ook in het gebruik van de toen nog 3-snarige instrumenten. De guitarra latina werd in hoofdzaak gebruikt om in arpeggio (het in één beweging snaar-na-snaar aanstrijken van akkoorden) de Spaanse dansen te begeleiden en werd om die reden ook guitarra rasgeado of guitarra castellana genoemd. Men vermoedt dat de Arabische luit oorspronkelijk ook afkomstig was uit Perzië, en via handelsroutes in Noord-Afrika terecht kwam. De Arabische Moren brachten op hun beurt hun instrumenten mee naar Spanje, dat van de 8e tot de 15e eeuw grotendeels Moors gebied was. De rest van Europa kende toen enkel de guitarra latina die zich verder ontwikkelde tot de middeleeuwse luit.

De guitarra morisca werd door de Moren gebruikt om al tokkelend de Moorse dans en poëzie met melodieën te begeleiden.

In de 8e eeuw kreeg de guitarra morisca een vierde snaar van de befaamde Moorse dichter-muzikant Ziryab, die toendertijd in Córdoba te gast was bij de Moorse emir.
Het instrument maakte opgang en werd in de 12e eeuw in Frankrijk guiterne maurisque genoemd.

De schriftelijk gedocumenteerde geschiedenis van de gitaar begint omstreeks 1270 met de publicatie van het boek "Cantigas de Santa Maria" van Alfonso del Sabio. Het boek bevat een aantal miniaturen met afbeeldingen van toen in Spanje bestaande snaarinstrumenten. De belangrijkste waren nog steeds de guitarra morisca met inmiddels 4 tot 5 dubbele snaren, en de guitarra latina met 4 enkele snaren. Er was ook een kleinere guitarra latina die algemeen beschouwd wordt als een vroege voorloper van de latere Spaanse gitaar.

Bij de afbrokkeling en de uiteindelijke val van het Moorse rijk verdween met de Moorse cultuur ook het belang van de guitarra morisca. De guitarra latina bleef bestaan in Spanje, maar er werden wel een aantal varianten ontwikkeld zoals de vedel en de vihuela. Die ontwikkeling werd mee beïnvloed door de oosterse muziekinstrumenten die de Spaanse ontdekkingsreizigers zoals Marco Polo van hun wereldreizen meebrachten. O.a. het gebruik van de strijkstok zou zo vanuit China het Westen bereikt hebben. De vihuela werd ook vihuela a mano genoemd wanneer het instrument met de hand werd bespeeld ipv met een plectrum. De vedel en de vihuela hadden inmiddels 6 snaren, terwijl de guitarras er maar 4 hadden. De vedel was een eerder volksinstrument terwijl de vihuela met zijn dubbele besnaring (tweekorig) en vaak luxueuze afwerking voor de betere klassen en de beroepsmusici bestemd was. In de tweede helft van de 16e eeuw scheidden de wegen tussen de vedel en de vihuela, omdat de vedel voortaan werd bespeeld met behulp van een strijkstok.

Vihuela

Vicente Espinel

Door toedoen van de Spaanse avonturier en componist Vicente Espinel (Ronda, 1550-1624) werd er een vijfde snaar - de hoge E - aan toegevoegd. Hierdoor werd het instrument veelzijdiger maar toch nog makkelijker te bespelen dan de veelsnarige vihuelas, waardoor de guitarra española snel populair werd. Ook de klankkasten werden steeds beter. In de loop van de 16e en 17e eeuw raakten met de Spaanse overheersing de Spaanse versies van de snaarinstrumenten ook verspreid ten noorden van de Pyreneeën. Tot die tijd was de luit het meest populaire snaarinstrument in de rest van Europa, met de vele luitspelende troubadours als rondreizende volksmuzikanten.

Gitaar gemaakt door Jacob August Otto

De laatste belangrijke stap in de evolutie van de Spaanse gitaar stond op naam van de wereldberoemde gitaarbouwer Antonio de Torres Jurado (Almería, 1817-1892), die de klankkast breder maakte en de sensuele achtvorm standaardiseerde. Vóór deze klankkastrevolutie was de gitaar ongeschikt voor concerten, eenvoudigweg omdat het zwakke geluidsvolume van de gitaar niet boven andere instrumenten en zang uit kon komen. De bredere klankkast van Torres verhoogde het volume waardoor de gitaar ook voor concerten kon worden gebruikt (dit is ook de verklaring waarom de Spaanse gitaar ook wel concertgitaar wordt genoemd). Sinds Torres zijn er geen noemenswaardige evoluties meer geweest betreffende de Spaanse gitaar, met uitzondering van de ontwikkeling van de flamencogitaar.

Torresgitaar (elembrujo.org)

De flamencogitaar

De gitaar deed haar intrede als begeleidend instrument bij flamencozang in de loop van de 19e eeuw. De Franse kunstenaar Manet maakte in 1820 tijdens één van zijn rondreizen in Andalusië een kopergravure getiteld 'Gitans' waarbij de afgebeelde zigeunerman een gitaar op de rug draagt. Volgens andere bronnen zou de gitaar pas omstreeks 1870 een meer prominente rol zijn gaan spelen.
Hoe dan ook bestond flamenco oorspronkelijk enkel uit zang en handgeklap. Alhoewel de rol van de gitaar aanvankelijk louter ondersteunend was werd de muzikaliteit van flamenco hierdoor verrijkt, en meteen vergrootte ook de toegankelijkheid en de impact van de flamencokunst bij bredere lagen van het publiek. De introductie van de gitaar betekende een onbewuste eerste stap in de richting van de commercialisering van flamenco.
Flamenco trad geleidelijk uit het tot dan toe relatieve isolement van de clan of de juerga (besloten flamenco-optreden) en maakte zijn opwachting als volksvermaak in de ‘ventas’ (een soort wegrestaurants op het Spaanse platteland), bij publieke gelegenheden, trouwfeesten en later in het georganiseerde amusementscircuit van de cafés cantantes: het zogenaamde 'gouden tijdperk' dat liep van +/- 1870 tot 1920.

Patiño was één der eerste flamencogitaristen, hij legde diverse stijlen vast en gaf richting aan de ontwikkeling van het flamencogitaarspel. Vooral met grootmeesters Ramón Montoya en Niño Ricardo is aan het begin van de 20e eeuw de flamencogitaarmuziek dermate geëvolueerd dat de flamencogitaar sindsdien niet alleen als begeleiding van zang en dans, maar ook als solo-instrument gespeeld kon worden.

Het begeleiden van flamenco vroeg echter om een aangepaste gitaar. De reden hiervoor is dat de flamencogitaar moest voldoen aan uiteenlopende vereisten. Niet alleen moest de gitaar opboksen tegen het luide zingen, het handklappen en het voetenstampen van de dansers, ook het gitaarspel zelf was complex: harde rasgueados, gevoelige falsetas, technisch moeilijke trémolos en ook nog de golpes op de klankkast, en bovenal een klankkleur die paste bij de rauwheid van de flamencozang. De klassieke Spaanse concertgitaar was daarvoor niet geschikt.

Van de flamencogitaar wordt vaak gedacht dat ze een afgeleide is van de klassieke Spaanse gitaar. Ten onrechte, want de huidige Spaanse gitaar en de flamencogitaar werden ongeveer gelijktijdig ontwikkeld uit de bestaande 19e eeuwse voorlopers. En merkwaardig genoeg is de grondlegger van beide gitaartypes één en dezelfde gitaarbouwer, de Sevillaanse luthier Antonio de Torres Jurado (1817-1892).

Drie gitaren gemaakt door Antonio Torres; de middelste is een flamencogitaar
(www.elembrujo.org)

Een flamencogitaar is iets kleiner van formaat en lichter van gewicht. Ze is zo gebouwd dat ze het hogere volume en het scherpere timbre die voor het flamencospel nodig zijn kan weergeven.
Voor de zij- en achterkant van de flamencogitaar wordt meestal Spaanse cipres gebruikt. Voor de hals wordt cederhout gebruikt en voor de toets ebbenhout. Het dunne bovenblad tenslotte wordt meestal gemaakt van Spaanse pijnboom of spar. Een typische flamencogitaar is daarom snel te herkennen aan de overwegend blanke kleur, terwijl een klasssieke Spaanse gitaar donkerrood tot bruin is. Sinds Paco de Lucía worden deze donkere houtsoorten zoals pallisander (palo santo) of fichte (vurenhout) ook in de flamencogitaarbouw gebruikt, waardoor deze gitaren warmer en dieper klinken, wat interessanter is voor het demonstratiespel bij de soloconcerten van flamencogitaristen.
Op het bovenblad had een flamencogitaar vroeger vaak een van witte plastic gemaakte 'golpeador', de slagplaat waarop de gitarist (tocaor) de begeleidende ritmes van de flamencomuziek kon slaan (golpear), maar de hedendaagse (concert)gitaren hebben die niet langer.
De toets is eerder smal en de brug is lager zodat de snaren dichter bij de toets liggen, wat het gitaarspel enigszins vergemakkelijkt. Om te voorkomen dat ze gaan natrillen worden vaak snaren met een hogere spanning gebruikt bij flamenco.
De onderste drie snaren worden ‘blancas’ of ook ‘primas’ genoemd. De bovenste bassnaar is de ‘bordón’. De ‘boca’ is de ronde opening in de klankkast. De onvermijdelijke arabeske versieringen rond de boca verwijzen nog steeds naar de Moorse invloed op het ontstaan van de gitaar.
Bij de vroege flamencogitaren werden de snaren opgedraaid met houten pennen die dwars op de kop staan zoals bij een viool, en niet met schroefsleutelgewrichten zoals bij een Spaanse gitaar. Dit is soms te zien op oude foto’s van vroegere gitaargrootmeesters zoals Diego el del Gastor of Niño Ricardo. Vaak wordt met een typische flamenco-gitaarklem of ‘cejilla’ gespeeld die lichter is dan gewone capodasters en die bijdraagt tot een meer metaalachtige klank. Indien zonder cejilla wordt gespeeld noemt men het gitaarspel ‘al aire’.

Antonio de Torres Jurado

De eerste belangrijke flamencogitaarbouwer was dus Antonio de Torres Jurado (1817-1892). In zijn ateliers in Sevilla en Almería heeft hij de standaarden voor zowel de huidige Spaanse gitaar als de flamencogitaar vastgelegd. Hij heeft de flamencogitaar vorm gegeven, de afmetingen en de houtsoorten bepaald en de standaard voor de sonoriteit vastgelegd.
Latere flamenco-luthiers waren Santos-Hernández (1870-1942), Domingo Esteso (1882-1937), Marcelo el Barbero (1904-1956).
Huidige bouwers zij: Gerundino Fernández in Almería, Manuel Reyes in Córdoba, los hermanos Conde in Madrid.
Tegenwoordig produceert elke industriële gitaarfabrikant ook flamencogitaren.

Bovenstaand is met toestemming overgenomen van: Peña virtual "el embrujo"

Een grappig triviaal (want het boeit natuurlijk niet echt) detail: als je een foto ziet van een gitarist met een akoestische gitaar en hij heeft een voet op een steun, kun je zien of het een flamencogitarist is of een klassiek gitarist: een flamencogitarist zet zijn rechtervoet op een steun en een klassiek gitarist zijn linkervoet. Ach...

Trouwens, als we het toch over flamencogitaar speelhoudingen hebben...

Binnen flamenco is binnen m.n. de "afdeling gitaar" wel steeds terugkerend een discussie gaande over de toegevoegde waarde van het hebben van een goede techniek versus het spelen van flamenco. Alsof het hebben van een surplus aan techniek het spelen van flamenco in de weg staat...
Ik denk zelf - maar ik ben geen gitarist - dat een surplus aan techniek je alle mogelijkheden geeft om flamenco te spelen en dát te spelen wat je hart je ingeeft, zonder daarbij beperkt te worden door de eigen technische tekortkomingen. Maar ik hoor vaker, m.n. door de minder technisch begaafde gitaristen, zeggen dat het hebben van veel techniek voorkomt dat je nog "echte flamenco" speelt.
Ik ben het er wel mee eens dat het etaleren van je techniek niets met flamenco te maken heeft. Het op het juiste moment bij wijze van spreken één snaar éénmaal op de juiste manier en het juiste moment aanslaan kan veel méér flamenco zijn dan een technisch hoogstaande solo van een kwartier die door niemand nagespeeld kan worden. M.a.w.: het is niet zijn / haar hoogstaande techniek die iemand hindert in flamenco spelen, maar wat hij met al zijn techniek dóet. Wat ik wel denk te zien is dat de algemeen als technische gitaristen bekend staande artiesten vaker - ook - Jazz spelen en dat die voorkeur voor Jazz ook in hun flamencospel doorklinkt, waardoor het voor de flamencoliefhebber dus mee jazzy gaat klinken en minder flamenco.

Een ander raar idee vind ik het volgende:

Binnen dans is het geaccepteerd als een danseres een choreografie danst van een andere choreograaf. Bijvoorbeeld: het is geen enkel probleem of er ontstaat geen discussie als María Pagés een choreografie danst die door Manolo Marín gemaakt is. Zij danst dus het stuk dat door een ander gemaakt is.

Binnen zang is dat ook totaal geen issue. Er zijn artiesten die oude, traditionele teksten zingen en er zijn er die hun eigen teksten zingen én er zijn er die teksten zingen geschreven door andere artiesten, zoals bijvoorbeeld David Lagos ook teksten schrijft voor anderen, maar ook Farruquito; geen probleem.

Echter, bij gitaar binnen de Spaanse flamenco ben je absoluut een nobody als je falsetas van andere gitaristen gaat spelen. Daar wordt eigenlijk geëist dat je je eigen muziek speelt en niks anders. Alsof een erg goede gitarist ook altijd een erg goede componist is of moet zijn. Dat betekent dus dat een uitstekend gitarist beperkt kan worden door zijn minder capaciteiten als componist. Binnen de klassieke muziek wordt er zelfs vanuit gegaan dat je niet de componist bent, als je een stuk speelt....

Ik ben geen gitarist, dus wellicht snap ik het daarom niet, maar feit blijft dat ik dat op dit moment niet snap en het een raar idee vind.